Онтологични принцип филми
Идеята на "отпечатъка на времето" на Тарковски и "онтологически принцип снимки» Андре Базен идентични по своя характер. И двете определяне фундаментално свойство на един филм, който показва неговото фотографски природата. Тя ще изглежда, че може да си спомни Тарковски Базен, за да го направи сродна душа. Тарковски не го направя, и аз мисля, че не е случайно.
Базен се формира около идеята за Mont Blanc предразсъдъци, да мисля за това, не мога да помогна припомняйки Гогол: кмета във връзка с появата на един въображаем поръчки одитора да изчисти улиците на града - след като е бил пуснат на оградата, но назначаването на своите обитатели не знам и се адаптира бързо към сметището.
Говорете Базен наследство отидохме на грешен път: постепенно около името му на новия язовир, през който това е станало трудно да се направи пътя си към най-съкровените си идеи, които имат траен стойност.
Чарли Чаплин филм "Parisienne" - проза, на базата на семантични стойности на договорените неща.
"Шеста на света", въпреки gostorgovskoe работа - жалка стихотворение.
"Майка" - един вид кентавър, кентавър и като цяло странно животно; филмът започва с убедителна проза надписи, които са доста зле се вписват в рамката, и завършва с чисто формален стихотворение "[1].
Както се оказа, бъдещето се появи за "кентавър". Кентавър в модерен представителство - това zvukozritelnoe филм преодоля антагонизъм между ням (поетичен) и звук (проза). Синтезът на това се е случило в началото на втората половина на 50-те години, когато под името "Кентавър" би било подходящо да се проучи по модерен стил в света на киното. границата му е белязана от датите, основните етапи: 1957 - "Летят жерави", "Диви Ягоди", "Нощи на Кабирия"; 1958 - "Пепел и диаманти"; 1959 - "Хирошима, моя любов"; 1960 - "До последен дъх"; 1961 - "Sweet Life": 1962 - "Иван детството"; 1963 - "Осем и половина"; 1964 - "Червената пустиня". Ако в същото време да се откаже от евроцентрични навици и завърти главата на изток, списъкът сме започнали, и това ще бъде верен на японски филм 1950 - ". Рашомон" Базен не е имал време да се помисли тези филми като преобладаваща тенденция - той умира през 1958 г., неговата визия на филма, образуван от знанието е предимно от италиански неореализъм, това трябва да ни накара наслада: той знаеше, на определен етап, и закона донесе универсално, че е свързана с всички изкуство филм и мисля, че не само филми, но и като цяло на изкуството и литературата, както добре.
[1] В четиридесет Škłoŭ В. М. years.- изкуства, 1965.- С 9.
Уви, когато четете това, което е писано за Базен забележите ясно, че много различни чувства, управлявани от писмено за това. На първо място, тя подчертава контраста между Базен и Айзенщайн върху ролята на сглобяване. Съпоставката е общоприетото мнение, и е забравил, че той лично Айзенщайн и Базен един за друг, не са писали, че учениците Базен групирани след смъртта му около базирани Базен списание "Кайе дю Синема", в определен период от време в унисон нападнат Айзенщайн, и по-горе всички на концепцията си за инсталацията. Те го видях като умишлено действие от материала, от една страна, а от друга - средство за манипулиране на възприятието на зрителя. (Между другото, ние се отбележи, че тенденциите са се появили и ние имаме: критиката на Айзенщайн, а с него и класиците на съветската кино започват просто "изложи" своя "тоталитарно мислене" в областта на инсталацията (същността на този вид решения ние засягат по-долу), от друга страна. ученици и последователи на Айзенщайн с най-добри намерения, безцеремонното отблъскване опоненти, пише за това, което не е наред, от своя страна, Базен.
В същото време, стойността не може да бъде учен, за да се разбере, че ако се съсредоточи върху това, което не е наред, в изследването на работата му трябва да се стреми преди всичко да стигнем до дъното на това, което той е прав. Базен коректност беше в неговите филми понятия, изразени в статията "онтологията на фотографския образ". Терминът "онтология", който е бил използван за първи път в немския философ на XVIII век Х. Волф, означаващ, че определението на доктрината на битието, независимо от темата, Базен peretraktovyvaet във връзка с естеството на снимката. Базен заяви, че автоматизма на фотографското изображение е довело до пълна промяна в психологията на визуален образ. Базен тук прави няколко важни наблюдения, които ще се развиват концепцията. "Обективност снимки - Базен спазва - това дава като надеждност на електроснабдяването, което не разполага с живопис. Каквато и да е възражения, нито показват нашия критичен ум, ние сме принудени да вярват в съществуването на обекта, т.е. обектът наистина пресъздадени, защото благодарение на снимките, той е наличен във времето и пространството. Фото прави реалност поток от обект неговото възпроизвеждане. Внимателно изпълнен чертеж може да ни каже повече информация за този въпрос, но той никога няма да има силата на ирационални снимки, което ни кара да вярваме в неговата реалност ". [1]
Но да се върнем да мислим за природата на фотографии Базен, който, като че ли от само себе си, изведнъж се доставят до определянето на същността на кино. "Само обектив - Базен пише, - може да ни даде е образ на обекта, който е в състояние да бъде освободен от дълбините на подсъзнанието ни потиснати за необходимостта от смяна на темата дори не е копие, но с този въпрос, но освободен от властта на изминалите обстоятелства. Изображението може да е неясна, изкривен, обезцветени лишен от документална стойност, но тя работи, защото на генетичната му връзка с онтологията на изобразен обект; тя самата е предмет "[2].
[1] А. Bazin Какво е кино - М. изкуства, 1972.- 45 стр.
Кой тук може отново хвана Базен върху това, което той не е прав - това е като подценяване на изкуството, но това е методологията на учения: той седи на своя скейт и не се отлепи, докато стигне до целта, докато изтръгне материал всичко, което е една идея, една мисъл, но тя е винаги в долната част, и това отнема усилия, за да стигнем до него, и като отида там - тя е вече в ръка. Не е ли така, ако само след цитиран Базен ни дава обобщение на внезапно откровение: "Във връзка с това, филмът ни се явява като завършването на фотографска обективност в областта на времето. Филмът не се ограничава до това, че запазва обекта чрез потапяне в настоящето, както насекомите са запазени в замразените капчиците на кехлибар; и да освободи бароковото изкуство от своя конвулсивно неподвижност. За първи път в образа на нещата също се превръща в образ на съществуването им във времето, тъй като, ако мама се случва да ги промени "[1].
[1] А. Bazin Какво е кино - С. 45.
Обяснявайки си точка, Базен сравнява древния мит за Икар мит на киното. Митът за Икар трябваше да чакам за двигател с вътрешно горене, за да най-накрая да получите до небето на Платон, но тя съществува в душата на всеки човек, тъй като човек, видял летяща птица. Неизкореним желанието да се спре времето в първата определена снимка, а след това в динамичен филм с изображение е бил движеща сила за появата на механичните изкуства, които характеризират съвременния свят.
Базен ни води до извода, че кинематографичното идея да техническото изобретение кино живее в подсъзнанието на човека и, така или иначе, се извършва в другите изкуства.
Тук, в тази връзка два примера, единият от живопис, друга литература. Луи XIV не изисква (този случай ни напомня Базен), за да бъдат мумифицирани, той се запознава с портрет на Le Brun.
Един пример от литературата: в "Портрет" лихвар Гогол пита художника: "Нарисувай ми картина. Аз може да умре скоро, аз нямам деца; но аз не искам да умра на всички, искам да живея. Може ли да се направи портрет, който беше доста като жив? "! Художникът се съгласява, но при възникване на работата антипатия към природата, той отказва да пиша, а след това старецът се хвърля в краката му и моли завърши портрета, като каза, че от него, на художника ", зависи от съдбата си и съществуването на света, че вече той докосна четка живите функции, ако той иска да даде своя истински живот на свръхестествената си власт на трюма, в портрета, че той не е умрял в края на краищата, че той трябва да присъства в света ". [2]
Гогол поставя в устата на лицето отрицателно за него брилянтна идея за свръхестествените способности на изкуството да позволи на човек да "бъде в света." Не и този Моето учение на Луи XIV върху портрета; Аз не се тълкува това Базен, определяне на онтологичната същност на кино?
[1] Гогол NV Код. Оп. В 6 m. 3.- Т. М. S. 1937.- 155.
Мисля, че kinematografizatsiya литературата и изкуството, на което сме свидетели, ние имаме като фон на идеята за "присъства в света" и е свързан, в крайна сметка, с историческа памет. Това е очевидно в примера на Чингиз Айтматов. Негови разкази и романи - художествена литература от епохата на киното и телевизията. Първо, ние го намерите често филмови похвати. В "Бялата параход" момче засадата разглежда бинокъла и същи предмети чрез сближаване на окуляра, а след това се отдалечава през - той изглежда е стойки образа на един и същ обект, се вижда в различни размери. Това е един филм. Все пак, имайте предвид, че само - средствата за намаляването му до рецепцията. Cinematic изразителност прозата Aitmatov в дълбокия си база, свързана с освобождаването на писателя по въпроса за паметта, mankurt темата - основната тема на работата си. За съжаление, митът за mankurt, взета от романа на филмовата адаптация по себе си, загубил философски и козметичен ефект, като изключен от документалния филм на нашето време, и все пак, че сплавта и проза Aitmatov общо с модерно кино.
Що се отнася до театъра, спектаклите по примера на Л. Dodin ( "Братя и сестри") и Юрий Любимов ( "Обмяна на валута"), ние сме се опитали да покажем смисъл kinematografizatsii сцена. Таганка театър Любимов е генетично свързана с проблема, и се връща към Майерхолд. Парадоксът се състои в това, че на Майерхолд и театър Любимов е - върховен израз на театрална конвенция, така крайност, че е лесно да скочи в своята противоположност - във филма. Добив на Айзенщайн Meyerkhold климатик в безусловна филма има скрит мотив. Мислейки Айзенщайн се корени в структурата на епизода "Одеса стъпки" с възгласа: "Дай ми една стълба!" Започва почти всяко изпълнение на Майерхолд: той трябваше да се овладее пространството на сцената действие не само хоризонтално, но и вертикално, извадете я на филм - и героите ще бъде ", присъстващи в света", което означава, че има не само в пространството, но и във времето.
Сега ние се обръщаме към поезията. Аз не знам на поета, който дори не е стихотворение, посветен на киното. Крайно време е да се публикува антология на "Поетът и филма" Аз лично изготвен този списък - това е много впечатляващо от Манделщам към Издигането. Всеки поет нещо свое, за да видите филма, както и чрез визията имаме нещо в себе си отворена, независимо дали те наистина са събрани под един капак, те мислят, че ще ни каже нещо ново за най-десета муза.
За поет Дейвид Samoilov филм не е тема, че има стихове, които са написани от филма.
Ето две от тях, които са изградени на принципа на киното "обратен удар".
"Нека всеки ден се умножава богатството.
И излезе от стаята в светлината ... "[2]
[1] D. Samojlov Dni.- 49с.
[2] D. Samojlov Izbr. Произв. В 2 обема 1.- М. 1972 -. Стр 232.
Тук се повтаря получаване проучване обратна връзка (ретроградно движение - основната тема на последните години на поета), поемата е изграден като филм демонстрация: налице е механик, кино, поетът и публиката и актьора - виждаме го на платформата, която не идва (както Люмиер) влак и когато влакът се движи назад, отдалечавайки се от нас обратно като навива сълзи по бузите в поета. И това е всичко, което трябва да видите два пъти по-всичко, което се е случило с него и, следователно, за мен, четец му.
Неизкореним необходимо да се спира времето зареди киноизкуството, роден свойства на които са документални и движение.
Всеки от трите тревоги на идеята за изкуство, принуждавайки на художника да създаде.
[1] Bonitzer R. Neokralismo: quale realismo? # X2F; # x2F; Bonitzer R. I 1 neorealismo cinematogravalico italiano.- Venezia, 1975, стр 222-226.
Тази идея не е имал голямо Едисон: той разбра, че е необходимо за филма, но както остроумно отбеляза Михаил Yampolsky, Едисон "не успя да се разбере, че той е изобретил" [1]. Той не е имал идеята за изкуство, кино, той се разглежда само като технически иновации.
Люмиер Brothers бяха наблюдавани; им филм "Пристигане на влака", с продължителност само тридесет секунди Тарковски призовава гений, защото тя не е просто техническа изобретение - е роден на нов естетически принцип, е възможно да улови момента, за да създадете една матрица на реално време - това е, може да се регистрира, можете да запазите завинаги.
Вече отбелязахме близостта на идеята за "отпечатано време" и "онтологичен принцип фотография": те помагат един на друг, за да се извърши, и преди всичко, в природата на човека изображението на екрана.
Ето, че е време да се оттеглят.
Свързани статии