Метод като в киносалон ПРОБЛЕМ
Идеята на "отпечатъка на времето" на Тарковски и "онтологически принцип снимки» Андре Базен идентични по своя характер. И двете определяне фундаментално свойство на един филм, който показва неговото фотографски природата. Тя ще изглежда, че може да си спомни Тарковски Базен, за да го направи сродна душа. Тарковски не го направя, и аз мисля, че не е случайно.
Базен се формира около идеята за Mont Blanc предразсъдъци, да мисля за това, не мога да помогна припомняйки Гогол: кмета във връзка с появата на един въображаем поръчки одитора да изчисти улиците на града - след като е бил пуснат на оградата, но назначаването на своите обитатели не знам и се адаптира бързо към сметището.
Говорете Базен наследство отидохме на грешен път: постепенно около името му на новия язовир, през който това е станало трудно да се направи пътя си към най-съкровените си идеи, които имат траен стойност.
Чарли Чаплин филм "Parisienne" - проза, на базата на семантични стойности на договорените неща.
"Шеста на света", въпреки gostorgovskoe работа - жалка стихотворение.
"Майка" - един вид кентавър, кентавър и като цяло странно животно; филмът започва с убедителна проза надписи, които са доста зле се вписват в рамката, и завършва с чисто формален стихотворение "[1].
Както се оказа, бъдещето се появи за "кентавър". Кентавър в модерен представителство - това zvukozritelnoe филм преодоля антагонизъм между ням (поетичен) и звук (проза). Синтезът на това се е случило в началото на втората половина на 50-те години, когато под името "Кентавър" би било подходящо да се проучи по модерен стил в света на киното. границата му е белязана от датите, основните етапи: 1957 - "Летят жерави", "Диви Ягоди", "Нощи на Кабирия"; 1958 - "Пепел и диаманти"; 1959 - "Хирошима, моя любов"; 1960 - "До последен дъх"; 1961 - "Sweet Life": 1962 - "Иван детството"; 1963 - "Осем и половина"; 1964 - "Червената пустиня". Ако в същото време да се откаже от евроцентрични навици и завърти главата на изток, списъкът сме започнали, и това ще бъде верен на японски филм 1950 - ". Рашомон" Базен не е имал време да се помисли тези филми като преобладаваща тенденция - той умира през 1958 г., неговата визия на филма, образуван от знанието е предимно от италиански неореализъм, това трябва да ни накара наслада: той знаеше, на определен етап, и закона донесе универсално, че е свързана с всички изкуство филм и мисля, че не само филми, но и като цяло на изкуството и литературата, както добре.
[1] В четиридесет Škłoŭ В. М. years.- изкуства, 1965.- С 9.
Уви, когато четете това, което е писано за Базен забележите ясно, че много различни чувства, управлявани от писмено за това. На първо място, тя подчертава контраста между Базен и Айзенщайн върху ролята на сглобяване. Съпоставката е общоприетото мнение, и е забравил, че той лично Айзенщайн и Базен един за друг, не са писали, че учениците Базен групирани след смъртта му около базирани Базен списание "Кайе дю Синема", в определен период от време в унисон нападнат Айзенщайн, и по-горе всички на концепцията си за инсталацията. Те го видях като умишлено действие от материала, от една страна, а от друга - средство за манипулиране на възприятието на зрителя. (Между другото, ние се отбележи, че тенденциите са се появили и ние имаме: критиката на Айзенщайн, а с него и класиците на съветската кино започват просто "изложи" своя "тоталитарно мислене" в областта на инсталацията (същността на този вид решения ние засягат по-долу), от друга страна. ученици и последователи на Айзенщайн с най-добри намерения, безцеремонното отблъскване опоненти, пише за това, което не е наред, от своя страна, Базен.
В същото време, стойността не може да бъде учен, за да се разбере, че ако се съсредоточи върху това, което не е наред, в изследването на работата му трябва да се стреми преди всичко да стигнем до дъното на това, което той е прав. Базен коректност беше в неговите филми понятия, изразени в статията "онтологията на фотографския образ". Терминът "онтология", който е бил използван за първи път в немския философ на XVIII век Х. Wolff, означаващ, че определението на доктрината на битието, независимо от темата, Базен peretraktovyvaet във връзка с естеството на снимката. Базен заяви, че автоматизма на фотографското изображение е довело до пълна промяна в психологията на визуален образ. Базен тук прави няколко важни наблюдения, които ще се развиват концепцията. "Обективност снимки - Базен спазва - това дава като надеждност на електроснабдяването, което не разполага с живопис. Каквато и да е възражения, нито показват нашия критичен ум, ние сме принудени да вярват в съществуването на обекта, т.е. обектът наистина пресъздадени, защото благодарение на снимките, той е наличен във времето и пространството. Фото прави реалност поток от
е предмет на неговото възпроизвеждане. Внимателно изпълнен чертеж може да ни каже повече информация за този въпрос, но той никога няма да има силата на ирационални снимки, което ни кара да вярваме в неговата реалност ". [1]
Но да се върнем да мислим за природата на фотографии Базен, който, като че ли от само себе си, изведнъж се доставят до определянето на същността на кино. "Само обектив - Базен пише, - може да ни даде е образ на обекта, който е в състояние да бъде освободен от дълбините на подсъзнанието ни потиснати за необходимостта от смяна на темата дори не е копие, но с този въпрос, но освободен от властта на изминалите обстоятелства. Изображението може да е неясна, изкривен, обезцветени лишен от документална стойност, но тя работи, защото на генетичната му връзка с онтологията на изобразен обект; тя самата е предмет "[2].
[1] А. Bazin Какво е кино - М. изкуства, 1972.- 45 стр.
Кой тук може отново хвана Базен върху това, което той не е прав - това е като подценяване на изкуството, но това е методологията на учения: той седи на своя скейт и не се отлепи, докато стигне до целта, докато изтръгне материал всичко, което е една идея, една мисъл, но тя е винаги в долната част, и това отнема усилия, за да стигнем до него, и като отида там - тя е вече в ръка. Не е ли така, ако само след цитиран Базен ни дава обобщение на внезапно откровение: "Във връзка с това, филмът ни се явява като завършването на фотографска обективност в областта на времето. Филмът не се ограничава до това, че запазва обекта чрез потапяне в настоящето, както насекомите са запазени в замразените капчиците на кехлибар; и да освободи бароковото изкуство от своя конвулсивно неподвижност. За първи път в образа на нещата също се превръща в образ на съществуването им във времето, тъй като, ако мама се случва да ги промени "[1].
[1] А. Bazin Какво е кино - С. 45.
Обяснявайки си точка, Базен сравнява древния мит за Икар мит на киното. Митът за Икар трябваше да чакам за двигател с вътрешно горене, за да най-накрая да получите до небето на Платон, но тя съществува в душата на всеки човек, тъй като човек, видял летяща птица. Неизкореним желанието да се спре времето в първата определена снимка, а след това в динамичен филм с изображение е бил движеща сила за появата на механичните изкуства, които характеризират съвременния свят.
Базен ни води до извода, че кинематографичното идея да техническото изобретение кино живее в подсъзнанието на човека и, така или иначе, се извършва в другите изкуства.
Тук, в тази връзка два примера, единият от живопис, друга литература. Луи XIV не изисква (този случай ни напомня Базен), за да бъдат мумифицирани, той се запознава с портрет на Le Brun.
Един пример от литературата: в "Портрет" лихвар Гогол пита художника: "Нарисувай ми картина. Аз може да умре скоро, аз нямам деца; но аз не искам да умра на всички, искам да живея. Може ли да се направи портрет, който беше доста като жив? "! Художникът се съгласява, но при възникване на работата антипатия към природата, той отказва да пиша, а след това старецът се хвърля в краката му и моли завърши портрета, като каза, че от него, на художника ", зависи от съдбата си и съществуването на света, че вече той докосна четка живите функции, ако той иска да даде своя истински живот на свръхестествената си власт на трюма, в портрета, че той не е умрял в края на краищата, че той трябва да присъства в света ". [2]
Свързани статии