Етап пространството и времето
Апиа каза, че мярката на реализъм трябва да бъде силата на опит на зрителя, а не степента на строгост, за да пресъздаде илюзията за реалността на сцената. Той предлага да се намали броят на "емблематични" елементи на пространството до минимум и да се увеличи броят на изразяване.
Самият Апиа първата от директорите на този период създава светлинен спектакъл на резултата. Той представлява начало на техните творчески описания на локали. В тях не е толкова много за техниката на осветление, осветителни устройства и тяхното местоположение (въпреки че той също пише за него), а по-скоро смисъла и поетичен функция пространствено светлина.
). И когато дойде време за действия и събития (епични сцени), пространството повишава доверието към себе си "реалност".
Тълкуване на Хамлет Апиа разберем конфликта на трагедията в романтичен начин. В тези произведения, за които се пише Апиа "скриптове" или насочващи планове, не забравяйте да представи романтичен тип характер (по-точно, защото той разбира, директор). Зигфрид, Тристан, Хамлет, Крал Лир - всички те са герои, индивидуалност, надминавайки духовния норма. Но в света в тези драми не се прилага винаги като лиричен фон - той силно присъства в техния обективен и независим характер на реалността.
Апиа иска зрителя да се идентифицира със силна герой и да се опита да създаде методи на режисьора, работи за тази цел. Най-важните точки от лирични излияния характер Апиа разтваря в етап природа. Виртуален свят става вариант психическото състояние характер. Така че това е субективно състояние се усилва и се разпространява, изпълвайки цялата сцена и зала. Този подход предполага, че историята на героя на развитие на отношенията със света на сцената позволява да се чувстват вътрешни преживявания на героя. "Психология" актьори гласове в пространствена форма, се извършва във филма, в поза. "Ние трябва да видим драмата на очите, сърцето и душата на Хамлет; нашето внимание не трябва да се разсейва от вътрешните пречките, които смущаваха Хамлет: Ако се фокусираме върху сцената външния свят, ние отслаби конфликта и неизбежно се стигне до извода, че ще видим и оценка на Хамлет очите на другите, "Виж Крейг Г. Спомени .. Член. Letters. М., 1988. S. 186. Гордън Крейг, от своя страна, видях Хамлет е не само неволен заложник, но "директор" на събития, настъпили на трагедията. Идентифициран с "по-горе-личен" оформяне на света около нас - е да се реализира в исторически нов творчески, екзистенциална качество.
В етап на снимки Апиа затъмняване на първия план има двойна функция. На първо място, стария и живописен Апиа трябва да получи прекъсване на електрозахранването подчерта контрасти благоприятно с осветена dalyu. На второ място, Апиа вярва, че ако действието се развива в задната част на сцената, публиката го възприема "отвън", като един вид обективни събития. Само с предния край (което е много опасно за злоупотреба) героите могат да се харесат на истинската съучастие, състрадание.
Друг пример - на нашето време. С много благодарност и уважение припомня директор Захаров сътрудничество с художника Б. Левентал и композитор А. Кремер в хода на работата по пиесата "печеливши Post" в Сатиричния театър. Той говори за огромната роля на сцената решение пространството на изпълнението, по-специално, за мистериозния обект, напомнящ за увеличен до огромна оформление размер театър, висящи над сцената. "Целта е имала някаква разумна theatrologist до създаването на голям брой чисто" литературни "версии за това какво би означавало. Разбира се, странно, мистериозна кутия покани на размисъл. Обектът е имал силна сценографска власт, "събиране" пространство и да се създаде стабилна зона със силна магическа начало "Захаров MA За контакти на различни нива. М., 1988 S. 46 ..
Още по-интересно е друго памет. "Пиесата започна от тъмнината с бързото движение на природа. Завъртете двете живописния кръга в противоположни посоки. Светна врати и стаи, слабо осветени от старинни лампи, звучаха вид слепи, смущаващи музика, напомнящ по-скоро скърцане на дъските гният в старата къща и далечните, едва доловими, дрънчат обелки бюро часа. След известно време в тази "вихрушка" светна мрачната сянка Vyshnevskogo - Menglet, после мина бяла роба на Павлова - Василева. тревожност й, желанието да се избяга от този кошмар, страх и отвращение към чудовище му съпруга - всичко това се смесва с трескава светлини за движение, жален вой превишена скорост стени и скърцане на дъските.
Както е случаят с пространството, специален структуриране на времето в пиесата става на изразните средства на директора на театъра. Натрупването на директор и художествен понятие за време започва, когато режисьорът е повече или по-малко съзнателно създава "втора реалност", а не просто да отговаря за провеждането на театрално представление. Работи с течение на времето, играят ритъм.
В сравнение с spressovanoy романтичен път на сцената по време на събитията за успешно представяне се състоя няколко месеца или дори десетилетия, в "статичен театър" Морис Метерлинк забави хода на времето, думи и действия са "къпят" пликоване мълчание и бездействие отвън. Но това беше особен пропуск извън zastylost е резултат от прекомерната активност на вътрешния живот.
Метерлинк изгражда драматичните му произведения по такъв начин, че думата и мълчанието е буквално борба помежду си за притежание на истинското значение. Повторни възпроизвеждания, сложни ритмични структури признания допринасят за появата на настроение, косвено свързани с текущите събития, имат своя резултат, му логика на развитие.
По този начин, създаването на "втора реалност" в театър, в неговите специални закони, като специално място и време - необходими специални моменти на сътворението на света, живее собствения си живот, който кани зрителите. Този свят не е за един прост, пасивни и безсърдечен "консумация", безразлични към присъствието на пиесата - не, той се случва, за да се носят духа и душата да си сътрудничат за създаване, да работи, да се създаде.
Game старт на театрална дейност
... В два часа ще се превърне в добър,
"Да бъде или да не бъде" да реши в полза на "да"
За да за нищо след това не съжалявам,
Върви си вкъщи и да забравите всичко, по дяволите ...
В XIX - XX век, с развитието на хуманитарните науки, художествената критика, различни области на естетика и философия на изкуството, създадени множество теории и произвежда много различни виждания за природата на изкуството, в това число - театрален, драматично. Всички те допринасят за съвременното разбиране на творчеството и изкуството. Едно от предложените на Schiller (втори етаж. В XVIII в.) Теории, немски поет, критични и изкуствовед. Една от основните концепции в естетика Шилер - игра за безплатно оповестяване на основните правомощия на човек, като акт, при която човек отстоява себе си като създател на по-висш порядък на реалността, което е, естетическата реалност. Това желание да играе е в основата на всичко, чл.
В мислители на ХХ век като Хьойзинха, Гадамер, Финк показа, че хората играят, а не защото в неговата култура, в заобикалящото я общество, има голямо разнообразие от игри, а по-скоро, тъй като началото на играта е в самата същност на човека, в неговата природа. Има важни такива аспекти на играта, тъй като тя не е услуга, безплатен активност на основните сили и способности, дейности, които не се преследват други цели, които стоят извън самата игра, а предполага наличието на друго предприятие (дори и малко момиче играе с кукла, с редуване " Той изрази "различни роли - на майка, дъщеря ...).
Тези съществени характеристики на играта позволяват на лицето, за да получат пълна свобода в играта: играта включва, включва трансформация на реалността, и хора, които играят, е свободен да избере един или друг вид съществуване. По този начин играта изглежда особен връх човешко същество. Защо?
Играта не само да види себе си отвън, той се описва - но "друг себе си." Той "завършва" себе си в хода на играта. Това означава, че той се трансформира, превръщайки се в друг образ на създаване и възпроизвеждане. Възпроизвеждане, хората са наясно с вашето изображение, се прилага и се отнася за себе си като една загадка като към нещо неизвестно и се отваря и разкрива себе си като личност. Това е - един от ключовите моменти от смисъл на играта и, разбира се, една от неговите естетически аспекти. Необходимо ли е да се поясни, че всичко това пряко и непосредствено свързани с Театралната постановка, фактът, че един актьор изпълнява на сцената.
На първо място, ние се позоваваме на режисьора М. Захаров, който имаше опит с феновете е на първо място в Държавния университет на Перм, а по-късно в Учебния театър на Московския държавен университет. Последното той посвещава в книгата си "Контактите на различни нива," цяла глава "войнствените аматьори", където много ценени феномен на самодейна театрална и, освен това, приноса му за развитието на театъра като цяло. Представяме тук доста голям цитат, което ясно илюстрира значението на театър Студентски в Москва културна ситуация 60-те години и който се опитва да разкрие феномена на дилетантство в чл. "Дом на културата на Херцен Street, съвсем неочаквано за мнозина непосветените изведнъж тя се превръща в място, където новите идеи театрални 60-те години. В допълнение към театър Студентски в стаята започва да работи още един студент аматьорски група - поп студио "Нашата къща". Такъв удар усилия двойно "войнствените" аматьори, създадени специално художествено ситуация в малък клуб, който стана обект на интензивна грижа за всички ценители на театралното изкуство и многобройните зрители. ... Но защо тези "бойци" аматьори са създали мощен и стабилен център на театрална култура? "И му отговор. "С нашата обикновено презрителното отношение към любовника си заслужава да се подчертае, че е любовник, който е достигнал високо интелектуално ниво, има изключителен човек, може да докаже, такива качества, които не го правят до успешен професионалист. G.A.Tovstonogov, говорим за Treplev - героят на Чехов "Чайка", убедително доказва, че "нихилисти" като Treplev, разрушители общоприетите норми в изкуството, обществото се нуждае, дори и ако те са в състояние и малко по-малък от професионализма Trigorin. ... Джо - хората са свободни, не обременени от специални познания, те не са изложени на риск, те бродят някои безотговорни смелост. Тя ги довежда до прозренията, заобикаляйки рационално търсене на по-смислени "Захаров Михаил контакти на различни нива. М., 1988 S. 37-45 ..
Вторият аргумент в полза на уместността на препратка към опита на аматьорски театрален актьор може да послужи следното възнаграждение. Самата дефиниция на "аматьорски" съдържа изключително важен момент. За разлика от обичайните Контрастът между "любител - професионален", според мен, по-дълбок смисъл, че е важно за разбирането на това явление се крие в етимологията на самата дума. Любителски театър - театър, където хората играят, водени от любов към него, те не печелят ежедневната си хляб, така че те отиват на сцената само за акта на сътворението. Ето защо, театър общност, заедно с професионален - истински театър, което означава, че то може да се разглежда в контекста на темата "Естетиката на театъра."
Така че, съзнанието играе активна диалогичен. То включва една тема, която може да се движи далеч от себе си - следователно предполага наличието на две умове като че ли "в едно." Така че играта - това е като "разширение от" актьор себе си, неговата личност. По време на изпълнението на ролята на актьора се отнася до себе си като приятел (във втората глава ще разгледаме как различните театрални новатори разбират и изрази, по свой собствен начин, всеки в рамките на учение за театралното изкуство, тази разпоредба). Тя е в това - обединяващият принцип на благосъстояние-игра диалог и ситуации.
Възпроизвеждане, театрални работници (Директор, актьори, художници, композитори) създават уникалната ситуация на диалог. Създаване и култивира това поле на напрежение, пространство взаимодействие. Чудото се случва всеки път - всеки път публиката участва в този диалог и да играе, това е тази жива част от живота си по специален начин.
Свързани статии